盖章电子版怎么弄

第六章印章的使用和书写 如果把篆刻比作盖房子的过程，那么篆刻的运用就好比正式施工前房子整体形状的图案设计。这个房子的用途是什么，用什么建筑材料建造的？对于印章来说，就是印刷文字内容的确定和印刷字体的选择。印章使用是否恰当、准确，直接关系到一方印章的成败。 第一，印章的使用 印刷内容的确定 印章和书画一样，虽然其内容不直接表现为艺术，但都是表现的对象。内容通过一种艺术形式的表现产生其欣赏价值；任何艺术形式的表现都在一定程度上依赖于具体的内容，同时又往往受到内容的束缚和制约。因此，印章内容的确定是印章应用中首先遇到的问题。 1.根据用途确定内容。 (1)创作书法作品的印章时，印章可在名称后加“书印”、“书”或“墨印”。 (2)画的印章可加盖“画”、“画印”或“写生”。“某某作品”、“某某几岁后”或“某某书画”也可同时用于书画作品。 (3)圈出收藏的字、画或书的印章，印章可以是“XXX收藏”、“XXX收藏”或“XXX物”、“XXX藏”、“XXX古玩”。 (4)对自己鉴定、鉴赏过的书法、绘画、书籍，可在名称后加盖印鉴批准、验证、修改或鉴赏、珍藏、传递、阅读、阅看。 (5)双面盖章或印刷，一般一面以文为姓，一面以文为名，一面以字为印。 (6)书画作品中起填空作用的开篇章、压角章，是表达某种趣味、意境或记录人员的闲章。这种印章的印刷内容可以是斋馆的名称；也可以用籍贯或出生地的名字；或者词句，吉祥话等。与绘画和书籍的内容相匹配，但这种印章的使用应与被击打的物体相协调。 (7)赏印纯粹是一种篆刻形式的欣赏。内容有的配有展览宣传，有的是古今流传的好诗词佳句，有的也可以是醒世箴言。 2.根据打印文章的方法确定内容 印章的内容由一定数量的单个汉字组成。一方印刷的字数和单一字体笔画的复杂程度往往会影响规则的布局。 二、篆书写作 在了解了汉代篆书的基本特点和不同篆书中的不同特点后，我们应该掌握它。精通是指在不断临摹的过程中，我们能得到更深的理解。只有这样才能达到掌握的目的。书写篆书的基本常识，如书写、姿势、笔顺等。，类似于楷、行、草和隶书。在此，将相同点和不同点简要描述如下: ⑴姿势 一般来说，坐姿是写临篆时的常态。其他的，如站姿、蹲姿等，大多是在熟练书写或有一定基础后根据需要确定的。 坐姿一般是写三寸以下的字，人是坐在桌边的椅子上。坐书时要笔挺准确，这样才能在笔上用力，使书写苍劲有力。如果你的姿势不正确，你不仅会写得不好，而且随着时间的推移，它会影响你的身体，你的骨骼会弯曲变形，或者你的胸骨会疼痛，你的呼吸会受阻，你的健康会受到损害。 正确的姿势不仅有利于身体的健康，也为写好篆书提供了条件。应掌握的要点: 1.双脚分开，距离与肩同宽，自然着地，以支撑上半身和双手的书写活动。 2.腰背直立，让全身重量自然集中在脊柱上，臀部放松，坐稳凳面。 3.肩部要平齐，左右不要高高低低，胸部要面向桌子，离桌子边缘有一定距离。 4.头要直，这样才能保证字帖和桌面的纸平齐，笔走的正确。 5.将左手平放在桌子上，或按压纸张的一角使其变直，并用右手握住笔，并将其提起，使整个身体到达右臀部以及肘、腕、掌和手指之间，然后才能自由操作。 李氏 书写大字符时使用。站姿是以坐姿为基础的。双脚可以同时向前、向后、向左和向右移动。主要是为了看大局，通篇连贯，以文笔好为原则。 ②写作 执笔方式有很多种，比如三指写、五指写、抓笔、握笔等等。有些是基于指法的使用，或者取决于单词的大小。一般来说，初学者或那些写大约三英寸大小的单词的人应该遵循他们的前辈的有效法则来写好单词，即: 1.这支笔是直的。笔杆端正，书写篆书时，笔尖中心才能正确地把握落纸、运笔、收笔，保证毛笔中心使笔画写得圆、浑、实、沉。否则很容易偏，或者笔画偏，形成平、平、弱的笔画。为了使笔管直立，需要使笔管的第一节扩大手指和食指靠近指尖，中指靠近笔管外侧的食指并排发力，这样三指内外配合夹住笔管，这样笔管就会自然直立。 2.手指是实心的，手掌是空的。指实是指握笔要稳，指实是指用上面提到的三个手指握住笔管，然后用无名指按压管理委员会，小指辅助。如此，笔管立于五指之间，掌心自然空空，形似“抱蛋”。如果手掌是空的，抓握是灵活的，五指是黎齐。用笔自然扎实，两者互为用笔。写出来的字画生动自然。 3.钢笔的高度取决于单词的大小。一般小字可以略低，大字可以略高。平时可以练习五到十厘米大小的字，也就是距离笔根大概三到五厘米的位置。写巨大的字用在手肘和手臂上，拿着管子高或低都没问题。写小字的时候一般不挂腕肘。为了方便和省力，你经常靠在案上写，但是管理不能太高，要稍微低一点。这本书的笔画很容易做到准确。总之，熟练之后，好的作家总会根据客观条件和主观需要灵活运用。 (3)万云 有句话叫“笔在指，笔在腕”。因为腕力扎实，活动范围广，写出来的字更加灵活有力。唐朝以前的人写字，因为没有高桌案，所以挂肘腕。他们写的字，无论是篆书、隶书、楷书、行书，还是民间的书法家，都可以做到生动有力。后来有了高书桌，为了方便写小字，所以写书要用很多手指或者手腕，字容易弱。汉代以前，篆书很流行。当时虽然没有文字记载如何抬腕，无人知晓，但从保存下来的图片作品中可以一窥端倪，大部分都是挂在手肘上。因此， 今天学习篆书应该以挂腕或挂肘为基础。挂手肘可以使全身的力量通过手臂、手肘、手腕、手指，传达到笔端、写出来的字画会很容易摆放，居中，吉祥有力。挂肘运腕要注意几点: 1.姿势。手肘悬空表示你够不到箱子。即握笔从手指到腕、肘，全部悬空，腕、肘距案面高度约10 cm以上(视坐姿、站姿而定)。左手水平放置案面，或按住纸面，不使纸张移动或晃动身体，使双手力量均衡稳定，便于右手自由摆动。 2.移动你的手肘。抬手肘时，手指和手腕也不要动，只有手臂和手肘要按照字画的形式上下左右前后移动。抬肘周长越大，笔尾凝聚的力量越大，写出来的字才能浑厚有力，气势开阔，豪放自然。如果挂肘时不用肘的力量，而是用手腕和手指的力量，笔画就会趋于歪扭和轻弱。 3.长期练习会成功的。初学者学习手肘下垂写字时，手经常发抖，感到非常疲劳。再久一点，你会感到酸痛，学习几天后，你会感到更酸痛的背部和手臂疼痛，好像有一千斤重。这是肘关节悬吊训练中经常出现的正常现象。这个时候，不要害怕痛苦和困难，半途而废。如果你能每天坚持一两个小时，练习一周，你就能掌握挂肘的要领，你的肩膀和手臂的疼痛自然会消失，你落笔时就会稳而不抖。 在挂肘练习汉字的步骤中，可以先练习5到10厘米的汉字，这样更容易掌握笔画操作的准确性。熟练之后就可以练习写汉字和小字了，有把握了就可以自如运用了。悬臂肘动作有一定基础后，写较小的字时，也可以适当结合手腕动作。这时候手肘动作已经自然结合，得心应手，自然。 ⑷笔迹 篆书用笔是由篆书线条的形状特征决定的，如圆、劲、直等。为了达到线条的平直和圆润，其笔触主要采用“中锋”笔触法。中锋击球的特点是击球力量不外露，像一根包着棉花的针，柔软而刚硬。在应用过程中，笔尖始终停留在放线的中间，墨水会随着其轨迹向下流动，不偏不倚，只是从中间两侧渗出并到达各处。形成‘笔笔居中’的效果。“居中”是篆书笔法的基本方法。前人称赞这种笔法的效果为“以锥画沙”、“以印印泥画沙”、“折簪”和“似漏痕”。因此，“赵萌曾经说过书法的基础是用笔，写好字是需要下功夫的。古往今来，用笔写字都不容易。“因此，掌握中锋的运笔方法很有必要。 篆书的笔画，无论是、汉篆还是摹写篆书，大多由九行组成:横、竖、圆。虽然其形式不同，但用笔的基本方法还是由中心来做。现在，在笔画中使用前面的过程和要点如下: 1.对着前方落笔。即写作时要“想走就先回去，想走就先上去，想走就先往右”。如果要竖着画，笔会先躺着，然后慢慢把它引到画的上方。将笔稍抬，使笔垂直，然后整个正面铺开，向下运行。这样写出来的笔画可以达到“藏头”的效果，呈现出完整丰富的效果。 2.藏锋提笔。在笔画操作中，笔尖要隐藏在画的中心，形成一个圆形的圆心。汉代蔡霸在《九势》中说:“头隐，圆笔属纸，使笔心常在点画中动。总结当时秦汉篆书用笔方法的经验，是一个明智的说法。在笔画操作中，不允许偏离正面，即笔尖不在画的中心，而是偏左偏右(竖画)，或者偏上偏下(横画)，这是由于用笔的偏离造成的。正面露着不容易圆，正面露着容易细平。还要注意受力要均匀，受力不均容易导致大头重尾的病症， 或者头轻尾重。也不能像楷书、草书那样压得太明显，使笔画显得有粗有细。 3.回到前面去拿笔。也就是说，当笔展开并运行到黎齐的终点时，笔会稍微抬起并以相反的方向收回。也就是说，蔡派在《笔法论》中说:“护笔，画点势，设法收藏。”“护尾”的含义是充分收集头发并回收前尖。古人云:“无所下垂，无所萎缩，无所不收。”写篆书时，横画时常用这种笔法，竖写时往往一熟练就收藏起来。还是“空返”（前面），不管是实返还是空返。只要有一个中心的效果，就可以含蓄而圆润。 总之，提笔时，你应该是笔的中心，这就是所谓的“藏头护尾，力在字中。”操作上宜慢不宜快，做到停得均匀、有尊严。它可以表现出圆润、均匀、流畅和浑厚的笔法和力量。前人把这种笔形容为“写硬而美皮”，因为这种笔的结果显示出生动的生命力，其皮肤有光泽和弹性。相反，我们不应该急躁和快速，我们应该倾向和仓促，否则将事倍功半，收获甚微。 五、笔画顺序 笔顺是笔画的顺序，是对前人书写篆书规律的总结。只有按照笔顺的基本规则书写，才能容易写好。现就笔顺的一般规律和特殊情况下的变化规律，以及笔顺中应注意的要点说明如下: 1.笔画顺序的一般规则 书写通常用右手完成，行进方向多以视力能控制的方位为准，使手能携带带视力控制区的笔。为了使书写声音，(比如大小对称，线条粗细一致，精神贯穿等等。)，所以笔画顺序是按照这个要求进行的，即先接前后，先左后右，先横后竖，先中间后两边，先外围后内。例如，汉字按照L.2.3.4的顺序标注...供参考。 2.为了方便和美观可以换。 规律是前人在实践中根据方便、快捷、准确、美观的主客观观点和审美要求总结出来的。法律也是在不断发展、不断理解、补充、修改的过程中完善的。今天随着时代的进步，认识不断提高，前人的规律也有不完善的地方，可以根据经验进行补充。或者因为每个人的习惯不同，笔画顺序有时多或少，也可能前后略有变化。或者标新立异，比如有些词也可以: （1）先下后上，先右后左，先竖后横，先内后外。 （2）有的可以根据词语的结构特点，或长或短。 （3）也可以一直连几张图来做。比如“回”字可以用一笔写，也可以用五笔写。“子”字可以由三笔或六画组成。“女”字可以画三个或九个。 3.笔顺书写中应注意的几点: （1）多笔书写的连接处，或者笔与笔之间的连接处，要自然连接，不能露出字迹，更不能有尖角，使线条不流畅。比如“嘴”和“脸”。 ②一般对称笔画应写对称，或垂直，弧形或弯曲，并且都应相同，而不是不对称。比如“东”和“莫”等等。 第七章篆刻技术 章法和篆刻的术语也叫“分朱传白”。还有文学、书法、绘画等艺术门类的组织问题，指的是作品的布局和经营定位，或者文章、章节、段落的脉络的思路。看来工匠盖房子，要先考察地形，总结材料，才能动工。这个概念设计是一个组合。 篆刻的规则一般可以分为三个方面:排列印文、经营虚实、完善整体，通过版式来表现。它们不仅在许多方面影响着篆书版式的美感，而且影响着作品的整体艺术性。 一、布料排版 布排版印刷是根据印刷的形状将印刷单元组合成一个整体的方法。 印刷字体有很多种，根据其形状和结构一般分为两类。一是“形”。为了满足布局的需要，印章的内部和外部结构发生了很大的变形，以适应布局中可以占据范围的形状，这种形状通常是几何形状的，具有强烈的装饰气息。第二种是“不合规”，印章的结构不适应可以占据的形状，有些直接使用长规书写方法，并且笔画更舒展，有些稍微变形以使笔画整齐。 当两种不同形状和结构的密封件组合排列时，由于它们各自的特点，可以不同地使用并产生不同的效果。 制定规则 平面规则不受印石形状的限制，布局中印章的位置排列和笔画排列通常整齐而不参差不齐。 2.杂项放纵 杂项放纵，不受印石形状的限制，印刷文字的排列自由而不受约束，通常位置错综复杂，文字的笔画相互穿插。线条之间的关系经常根据印刷文件的可变性而变化，并且布局极其灵活，突出了趣味性和笔法，而不拘泥于形式。 二、实际经营情况 在印章中，虚拟现实是指笔画之间的间隙。前人对印刷术的评论中经常提到的“分朱散白”就是指经营虚拟现实。 管理虚拟和真实是处理印章笔画之间的关系和笔画之间的间隙的一种方法。它可以使整体密度在经过一定的调整和繁简印章的组合后产生一种舒适的节奏感，并在朱和白的分布中给人不同的审美愉悦。 对称 对称是将印刷笔画的纵横间隙均匀排列，通常表现为印刷版面的平整、规整，能使版面具有平整、稳重的美感。 比较 对比就是把笔画的繁与简的矛盾或笔画之间的差距非常突出地表现出来，从而产生虚实相生的美感，形成朱与朱、白与白的悬殊。如果运用得当，一封就能达到“疏而不透”的效果。 3.对称 对称是指印刷文字时中心线(笔画之间的间隙)两侧的繁简基本一致，使两个相对的部分在朱的意义上相称，达到相互适应的效果，从而增加装饰趣味。 回应 呼应是照顾和白在左右、上下、或对角的关系，不使某一部分的虚与实孤立存在，以加强整体的节奏感。 第三，提高整体 一个印章的版式，什么样的字体结构比较合理，什么样的印刷版式比较方便，用什么方法管理实际情况比较合适。安排完成后，布局还没有结束，要用各种方法调节局部与局部的矛盾，局部与整体的矛盾，使各方面都完善、和谐、统一。这种调整，从整体出发，从局部出发，是从局部到整体提高美感的一系列方法。 1.协调 协调就是在布局上统一部分与部分、部分与整体的风格，使一切和谐一致。 首先要统一字体，其次要统一笔画，再次要统一印章和页边距的样式。 寻求差异 求异就是在版面上对同样的问题进行不同的处理，避免机械重复，进行整体的改变，同时调整印刷品的密度。 在印刷中，重叠的字，两个相连的字之间相同的偏旁或不同的字，或相邻交错的相同的字，都要改求不同。 打破残疾 出现在古代印章上的残破残迹不是古代印第安人的绘画，而是由于多年的风化。它们可以合理地用于布局中，可以平衡布局的真实性和重心，并且生动形象。 密集的笔触可以适当打破，从而产生白澍和白澍之间的活泼感觉；靠近印刷边缘并与印刷边缘平行的长笔画可以打碎残留物并使其通风；近印的边缘太空了，所以可以添加少量大小不同的残留点来平衡整个现实。 4.增加损失 增加损耗是汉代印度人处理私印布局的重要方法之一。那些增加其简洁性而破坏其复杂性的人缩小了同一印刷中中国和印度文字之间的差距，并使版面具有对称、对称和呼应的美感。 彼此交替进行 交替，即在一方印章的布局中，同时使用朱文和柏文，复杂的是柏文，简单的是朱文，用于调整现实和现实之间的关系，平衡重心。 在朱、白篆中，朱、白笔画的间距应与白笔画的粗细相近，白笔画的间距应与朱笔画的间距相近。 移位 位移是一种移动打印部首的原始位置的方法。在不违反六书原则的原则下，移动某个字的某个偏旁的位置，使各种印刷体字的宽与窄相互适应。 让路 重定位是通过扩大或缩小印章的足迹或移动印章的位置来改善整体布局的实际情况和重心。 8.聪明而笨拙 巧与拙，从印章布局的整体角度出发，使不同笔画的印章达到布局生动的目的。巧妙而笨拙的方法的关键在于不要太聪明和迷人，也不要在陌生的领域太笨拙。 9.伸缩率 展开是指印刷钢笔画根据印刷版式和虚实管理的需要而进行不同的扩展和收缩，使局部和整体融为一体，相互联系。 10.嵌入 镶嵌的意思是镶嵌或整合两个角色，或者将他们连接在一起。在语法中，嵌入一个整体的两个单词必须是一个单词，这是一个复杂和一个简单的单词。一般来说，排列在上半部分或完全包围下面的单词。 11.回文 回文是将印刷文字反向旋转排列，以调整版面的虚实效果。汉代多用于四字名印，后用于闲章。 12.厚度 同一枚印章中的汉字和印度文字的粗细不同，同一枚印章中笔画的繁简不同，这是一个矛盾。通过主观调整，可以改善印章布局的虚实关系，从而产生整体节奏。 13.补充报道 侧边栏，即印章中的边距和网格。在印章的布局中，印章的布局和实际情况的管理都离不开它的作用。因为页边空白的存在和厚度以及网格的不同形式都与印章布局的艺术性密不可分。 （1）朱的图文关系:图文粗细一致，意在减少矛盾。 （2）白文印刷的边缘与文字的关系:边缘的厚度与印刷文字的笔画之间的间隙相似，布局容易得到优雅和和谐。 （3）装饰边缘:印刷文字周围的装饰图案使印刷边缘感觉华丽。 （4）泥封边:宽窄不一，无雷同感，皆自然而不巧妙。 （5）网格:网格的使用可以使印章布局规整，重心稳定，并获得庄重的效果。 （6）组合边:印的字很少，印出来的字笔画很简单。排版时，每个印刷字可以用边栏的印刷形式排列，几个印刷形式形成一个整体，有一种奇怪的感觉。 （7）无边缘:朱文胤与印花布整体排列后，每一面外边缘的组成部分都有一定的长线，这样印刷的形状清晰而完美，您可以利用简单而无需边缘印刷。 篆刻的技巧在于气、势、情、韵的准备，最终落实在“和”字上。无论字数多少，形制不同，整印要统一，轻重虚实疏密关系要恰当，做到疏中有密，疏中有密，虚中有实，实中有虚，聚气不堵，局面不乱，统一中有变化。能够做好虚实和密度这四个字，基本上就能得到构图的要领。规章制度要新颖独特，具有时代精神和个人面貌，这是更高层次的要求，值得我们一生努力追求。 第八章邮票印刷的雕刻和延伸 篆刻是一种刻在印章侧面的钱，与印章相得益彰，互有趣味。因此，自明清以来，篆刻家一直将其视为篆刻的组成部分。 第一，边界段落的雕刻方法 （一）基本刀法 有两种重要的雕刻方法:单刀法和双刀法。 1.单刀法 单刀法是指不用刀，一刀刻成一条线。单刀法一般是用刀刻，刻楷书为宜。一般单刀刻边框段落时，不会先写字，而是刻在石头上。但后记较长时，可以先在石上画砂墨，然后用铅笔在上面画出每一行的直格，这样便于掌握线条的数量和间距，并确保每一行都刻得笔直。用墨水涂在石头表面，很容易看到雕刻后的效果。单刀法是印章边缘最常见的刻法，重在笔画的顿挫和刀刻的意义，字迹以阴为主。 单刀雕刻法利用手腕转动使刀从各个角度进入石材，不转动印石或很少转动印石。具体雕刻方法简述如下: 要点 点分两种，都是三角形，一种上面是平头，一种下面是平头。 如果平头在上面，刀杆向内倾斜，用刀的外角进入石头，稍微向左压。 如果平头在底部，刀杆向外倾斜，利用内刀的角度进石，向内压即可成型。 水平的 横有两种:短横和长横。 短横，刀杆向右内斜，用直角入石，然后刀杆摆动，向左微切。 长十字，和短十字一样，切割范围更大，或者在切割的同时，刀角向左移动，十字变大。 直的 直有三种:短直、长直、钩直。 短而直，刀杆朝外向右，用外刀角入石，然后摆动刀杆向内下切。 长而直，刀和短而直是一样的。切割后，刀角会立即下移。 勾直的时候，如果短或者长，那就把外刀角移到下端，向左推。 废除 刀杆向右内翻，刀杆外角用于进石。摆动刀杆，向左切割，然后将刀杆收回。 重重地压下 在单刃式中，笔的形状一般是长尖而不是长尖。你可以从内角切石头，切到左边，或者把印石转90度，从外角切石头，切到左边。 戈 刀杆向外向右，刀杆的外角用来打入石头。打钉后，一边移动边角，一边将刀杆向右下切，然后在下端刻一个三角点。 直钩由三把刀制成。第一刀类似于直笔，但下端的尖端要稍微向右弯。第二种刀雕法类似于横画。估计要挑钩的时候，刀要向左切，和前一刀的锋利端重叠，然后在钩处加一个三角点。 耳朵 又长又直的雕好后，在耳朵右上角进刀，先向左切，收起来，转刀杆，再向左下切形成弯，然后动刀角，刀杆会向外，先轻后重，再向下推，同时摆动刀杆形成弧形弯，最后把刀角向左推形成钩。 单刀小行的草书，在刀角碰到石头后，通过切、划、拉、转、挑等方式像写字一样刻出来。这种刻法，既要握刀紧，手腕用力，同时又要有较好的草书功底为宜，否则难以刻好。一般来说，较大的草书先用墨水写在印石上，然后根据其笔画进行雕刻，这更容易掌握。 篆书和隶书也可以用单刀法刻，但它们通常是在印石上写完墨稿后刻的。 2、双刀法 双刀法，将印稿写在印石上后，点画的两个内侧用双钩雕刻，然后挖去中间部分，适用于大字体的草书和隶书。它的特点是基本保留了钢笔书写的含义，很少露出刀凿的痕迹。双刀法有多种形式，如阴、阳和装饰图案。 边境地段的位置 1.最后是左侧 边界部分通过内部在左侧结束，这是最常见的雕刻方法，但在雕刻长印章时必须仔细计算，以确保它在左侧结束。 2.从左边开始 边界段落从左侧开始并穿过外部，并雕刻在一侧直到结束。边境支付的这种安排更加合理。 3.成对章节 边境段的一边是连续刻到最后的，最好能刻到八边或十边。 4、动物纽扣印章 边款要刻在兽首的侧面。 (三)边界段落的内容和形式 1.内容 边界段落可长可短，没有确定的公式。可以是两三个字，叫差段或短后记，也可以是十几个字甚至上百个字，叫长段或长后记。 (1)单段:只刻作者姓名，印刷位置不宜居中或过低，一般安排在印章左侧两侧； (2)两段:除作者姓名外，还刻有此印为谁而作，同时刻有作者表示谦卑的文字； (3)时间:刻记时间，一般用农历； (4)地点:描述此印章刻制的地点； (5)原因:描述为何制作此印章； (6)技法:描述这枚印章所采用的艺术技法； (7)录音:诗歌、文章、格言警句等。是段落的内容。 2.形式 有行书、楷书、隶书、篆书、草书、插图等等。 (四)边境段的构成 1.长款 逐行雕琢，每边行数相等，行距对称，字体大小基本一致，每行最后一个字不要太靠近底线； 2、印刷墙单面模型 规章制度的安排有许多变化。一般来说，不宜刻得太满，留一些空白透气的地方比较好。 3.最高付款 可以刻成几行，也可以刻在一边或中间留白，但一定要注意，印版顶部和表面的刻字方向要一致。 二、边境支付的延伸方式 边框段落的扩展方式有两种:蜡墨扩展和墨扩展。蜡墨接墨效果不理想，只介绍接墨方法。 (1)工具和材料 1.棕色刷子 它是棕色皮革制成的圆柱形刷子，市场上有售。抛光后才能使用，也可以用尼龙牙刷代替。 2.扩展包 泼墨，需要自己动手。内芯是棉花或海绵的小球，外面包着塑料薄膜，再包一层羊毛。最外层用一根细丝绸包裹，用细绳子扎紧。 3.纸 历史纸或薄棉纸、复印纸、边纸等。 4.墨砚 油烟墨或高档书画墨、砚台必须水洗。 5.白芨 它在中药店有售，每次315片，用热水浸泡后制成非常稀且略带粘性的汁液备用。 6.刷 二、一个蘸清水另一个蘸白芨水，一定要清洗干净。 ②扩展的步骤 1.清理石印 去除石印上的石屑和油污，以便于拓印纸和墨的复合。 2.用水覆盖这张纸 用蘸有白菠萝水的干净笔沾湿密封件的摩擦表面，然后将摩擦纸盖在上面，然后用干净笔润湿纸张，使其在湿度中均匀。 3.排出剩余的水。 当拓印纸满了之后，用流苏纸覆盖，并用手掌轻压以吸收水分，使拓印纸无法透过石印看到。 4、刷搓纸 用左手食指和中指夹住拓片下的石印，右手将复印纸放在拓片上，然后用棕色刷子刷。首先，将摩擦纸刷平，吸收复印纸上多余的水分，然后从内侧到外侧轻轻取下复印纸，重新定位，然后放回原处，继续刷，以此类推。刷的力度可以适当加强，直到复印纸和拓印纸之间没有粘连，拓印纸上的字迹清晰显示，完全嵌入石头中呈半透明状。 5、均匀着墨 将拓片蘸墨，先将拓片压在其他纸上，调整墨色的疏密和墨色的干度。墨水应该又浓又干。从没有字的地方开始，逐步扩大。拍打时可以稍微倾斜，频率要快。注意用墨要均匀，墨要稀，不要在一个地方重复太多，使墨渗透到拓印纸下面，然后渗出去。你可以一层一层地敲打它，直到字迹清晰而又黑又亮。 6.干燥后取出 你不能立即取下抛光的边框，因为抛光的纸张在干燥之前就会起皱，这将放弃之前的所有努力。干燥后，将其移除，您将获得平滑的油墨延伸。 第九章印章的书写和创作 经过一定时间的临摹，我们对印章（特别是中国印章）的基本特征和规律有了初步了解，因此可以穿插一些印章练习和创作。我们在这里谈论的练习和创作主要是中文和印度文。 写与不写不同，但有一定的联系。练习是创作的准备阶段，练习要按照一定的规范进行，而创作则是在练习规则的基础上更自由地发挥。 I。中文和印度文家庭作业 ①词汇的收集 这是练习的初级阶段，即在已经过幕的中国印中找到几个计划刻的字（之前可以这样做），将其取出并重新形成新的印章，然后根据中国印的形成规律进行调整。收字时注意字体风格、笔画粗细、转折的基本统一、均匀、协调。 (2)模仿 模仿某一类中印体字，稍加模仿创作，以弥补字书上找不到的字，或一时找不到的同体字，使之构成新的印面。 (3)戏仿 模仿某党的中国印的意思，求其大意或其精神相似，不在乎字的形状，不求与印刷体字一模一样，做出选择。 1、仿字形的含义 根据一个字的物理结构或笔法来模仿它。 2、仿制刀和铅笔 中印制作的方法有铸造、凿刻、切割等。，模仿某种生产方法。这种方刀笔的含义只是从用刀笔画的特点发展而来的，而不管它是否与原始印章100%相同。如果我们只关心某个地方的形状，就会伤害它的意义。 3.外表的模仿 仿中印“界、格、边、残”之意，有“象边”、“瓦当文”、“泥封边”、“秦汉界格”、“朱”等图案。 第二，创造中国和印度的形式 中国和印度形式的练习只是对中国和印度文字外观的形状和含义、规则和布局、刀和笔的某些方面的模仿。篆书的创作，除了对汉印的模仿外，还应具有篆书内容与外在形式的完美统一。 汉印形式的创造，它包括自组织内容与外在格式(如字体、构图、刀法等)的协调统一。)，具有创造的性质，也可以说是创造的初始阶段。从创作的高级阶段开始，就要求融合汉印的各种格式和版式，博采众长，形成自己的风格，在篆刻的过程中，通过刀来表达作者的笔法、思想、感情和审美趣味。这种融合了内容、形式、情感等多种因素的作品，一方面像中国人，也像印度人，但并不是所有人都喜欢，更重要的是有作者。 下面介绍中印形体创作的相关要素。 (一)内容的确定 印章的内容在创作中起着重要的作用。如果表格完成的很漂亮，但是印章的内容不好，就有前功尽弃的危险。所以在考虑内容的时候，要注重思想性，要健康向上。同时考虑到印章的形式，最好字数少一些，简洁一些。，以及笔画的繁简等。，才能轻松地寻求文字之间的统一协调，使内容和形式达到相互和谐，相得益彰。 印章的内容或范围主要包括姓名印章、书画印章、收藏印章、斋官印章、文字印章等。 组成的形式 1、文本的统一性 在印刷表面上，我们应该要求书体的统一和同一书体中风格的统一。 2、作文的成分 （1）内容与形式的统一性:在根据内容选择什么样的写作形式和风格时，要考虑到相应的协调性和统一性，使形式得到更充分、更深入的表达，使内容因形式而更好地发扬光大。这是内容与形式的完美统一，是相得益彰的效果。 (2)多元变化与统一:在中印规则的构成中，在均匀中求变化，在变化中求统一。汉语和印度语的成分有各种各样的变化。线上有粗细、长短、方圆、直线度等变化；有朱红色、密度等分布变化；方法上有变化，有立、斜、转；口味上有变化，有机灵，有淡显，有隐露等等。在这些变化中，有的采取对比协调既对立又统一的规律；还有的采取渐变的方式来达到和谐。比如为了达到对称的目的，往往对稀疏的人进行加密，把密集的人化简为稀疏；增长和缩短线条；错位、借并、变朱为白等。 (3)合理运用边界、棱、格:边界、棱、格是构图的构成要素，是构图中最重要的辅助手段。用得好，可以锦上添花，也可以化局为活；如果用得不好，就会阻碍规章制度的合理构成，甚至变得零散或多余。 界限是指词与词之间或行与行之间的分界线。边界的作用是区分和连接词与词之间的关系。边界的宽度取决于字符之间的关系，如果处理得好，印刷中的字符可以紧密地重新组合；处理不好，太宽或太窄都会使整个印刷散乱或挤成一团，面目不清。 大小写是单词之间的界限。其功能首先表现在自身线条相交形成的重聚；其次，可以起到词与词之间的非均匀协调作用。 边缘是密封件外侧的边界线。白以红线为界，朱以红线为界。有单边边、双边边、厚边、泥封边、盘龙边。边缘的作用是收集列印中的字符，使其统一和团结，它们经常与边界和案例结合使用。在应用时，应从整体统一效果出发，使其与汉字相得益彰，而不应使印刷表面的边缘过于突出，这容易使印刷表面变得暗淡。 3.印稿的考虑 印稿的质量决定了印章创作的成败。 （1）草稿:要求印刷文字统一多样，所有印刷文字能互相照应，互相团结。 （2）修改:多次重复、比较和修改，选择最佳方案使用。 （3）定稿:要求在构图变化稳定的墓葬基础上，注意字与笔画之间的气势连贯和趣味。 刀和铅笔的性能 娴熟的刀法可以充分表达作者的意图和印稿的审美情趣。笔法更丰富透刀意；刀的含义中有内劲，这使它更含蓄。总之，只有刀中有笔，刀耕有石，刀、笔、石三者相结合，融为一体，相互萌发，才能产生篆刻中特有的“金石味”。 1、笔法和用刀 篆刻是用刀来传达和表现笔墨的感觉和趣味，是对钢笔书写和印刷的再现和提高。 (1)笔的直接传达:用刀的主要目的是传达笔和书的意思，不注重刀的个性和特点。 (2)刀传达其笔:这类作品中的笔触可以看出趣味，但偶尔也能看到刀的痕迹。 (3)有刀有笔:保持雕刻的特点，同时表现雕刻时用刀的效果和刻出的刀痕所透露出的效果。笔中隐刀与刀中隐笔相结合，相得益彰。 2.刀和石头的味道 刀味是通过刻刀在印刷材料上雕刻线条的产品。它具有刀的痕迹和使用刀的力量，以及持刀者在携带刀时所传达的思想、情感和审美情趣。这种趣味也具有印刷品的属性美，因此也可以说是石味之美。 刀石的味道是由这种艺术的客观物质决定的，也是这种艺术的重要特征之一。 （1）刀味的产生:由于握刀方式的不同、用力的不同、切割方向和角度的不同以及制造装饰的不同，在印刷表面产生不同的刀法和效果。 (2)把握石材的味道:不同产地的石材印刷品各有特点。在切刀之前，石头的物理性质使刀与石头的接触因材质不同而不同，刀灵活、得心应手。同时要有处理意外滑或错刀的能力，审时度势，随机引导，化破为整，化错为对，使之成为怪笔。 3.刀、笔、石、人的统一 印石用笔写字，用刀刻字，这些对人手来说都是假的。刀、笔和石头都是无生命的物体。结合具体的作品，可以产生新的生动多彩的场景，赋予其艺术生命，这主要取决于作者刀工的熟练程度和笔法、书法等内功的艺术修养水平。 第三，改进和培养 创作很容易开始，但真的需要很多时间来提高，甚至是终身提高。提高创作主要有以下几种方法。 （1）在印刷中寻求印刷。 狭义的印内求印是以中国印章为基础，学习和研究中国铸印，并在此基础上对汉代的玉印和錾印也要有所了解，然后对中国印章中有特色但不完美的印章进行研究，取其精华，弃其糟粕，最终达到全面了解中国印章的形制及其内在规律和特点，从而可以自由地创造这种形式或风格的中国印章。 从广义上讲，在印度寻找海豹就是寻找与中国海豹以外的海豹的异同，并寻求它们的营养补充。从纵向来看，它包括从春秋战国时期到隋、唐、宋、元、明等官方和私人印章的古代印章。从横向看，有一些有价值的学习材料，如封泥，砖写，瓷砖，陶文和漆器印章。 （2）印外求印。 1.写作和书法 印文有很多种，所以选择一种，仔细研究它，研究它，并将其融入自己的印章创作中。此外，从某一种文字中也可以得到启发，发展并吸收到印刷中，这可以成为另一种风格。 2.历史知识 直接的如沙孟海的《印度研究史》和刘芸的《篆刻美学》，间接的如艺术史、美术史和文化史。 一切文学艺术都是文化的组成部分。虽然它们的表现形式不同，但它们的原理是相通的，它们的艺术创作手法和意境会给予有形和无形、直接和间接的帮助和影响。 3.文化素养 文化修养是篆刻创作不可或缺的基石，是提高篆刻创作的催化剂。无论雕刻技术多么娴熟，如果没有其他文化修养或较低的修养，都不可能形成自己独特而有吸引力的个人风格作品。 (3)像你一样印刷 一件篆刻作品是篆刻者道德品质、政治思想、文化素养、专业技能、审美情趣的综合体现，所以说是“印如其人”。 1.字符和印刷 人品是指人的思想品质和道德修养，也是指篆刻人的性格、思想、文化素养、创作态度、生活态度和专业技能的总和。印刷品是篆刻作品中标志人的精神气质的东西。性格是通过作品体现出来的，人的思想、性格、感情、爱好都会在无形中、不知不觉中影响作品的精神面貌和性格。 2.生活的广度和深度 提高篆刻创作水平，需要加强文化道德修养，不仅要关起门来学习，还要在社会的大生活中培养，广泛接触生活，生活面广，阅历丰富，这是我们思维活跃的基础，也是创作的契机。生活的深度，甚至对于生活中某一点的修养，专业方面的深度，对社会生活本质的理解。 一个生活在这个时代的篆刻家和爱好者，一定是这个时代生活的一部分。他必须关心国家和民族，热爱祖先留下的优良传统，也热爱自己的祖国。如果他自私、目光短浅、心胸狭窄、思想落后，他的作品必然无法代表我们这个充满生机和活力的时代的主流。 3.不断学习和进步。 广泛而深入地接触社会生活，不断地思考和研究，不断地学习和提高，我们就能不断地改变我们思想中落后的一面，面对传统，向现代人学习，不断地提高我们自己的文化、思想和技能，不断地与时代前进。篆刻作品的水平将在实践中不断提高和发展。 第十章篆刻欣赏 自宋代以来，从事书画艺术的文人博士越来越多，印章在书画中的作用越来越受到重视。书画篆刻作品的用途不仅限于征信，还对加强书画作品的整体美感具有重要作用。因此，人们在收藏和创作书画作品时，非常注重所用印章的艺术性，这促使有学识的艺术家开始在这一领域进行创作。元代以后，随着玩刀石印的大量使用，这种越好越多。与此同时，过去在印章创作中处于次要地位的闲章逐渐成为印度人创作的重要对象之一， 使印章创作进入了一个新的阶段。在许多印度人的努力下。继承传统，坚守传统，充分表现艺术个性，卓有成就的篆刻家层出不穷，篆刻越来越辉煌。由于多种因素的催化，元明清时期的印章艺术达到了继秦汉之后的又一高峰。 赵萌 赵萌（1254-1322），字子昂，宋雪水晶宫道士。继之子赵之后，他被任命为元代翰林学士和荣禄大夫。他是一位杰出的书画家，在篆书方面有一定的造诣，对篆书学很有研究。他曾将古代印章记录为一本书《印刷史》。他对当时不注重六书和书法的印刷风格感到不满。因此，印稿是亲自设计的，印章是用变形玉制成的。线条粗细变化微妙而不强烈，笔法圆润流畅，谓之朱文。布局疏密有致，突出空灵，用布条或有或无棱印，强调书法的意趣，不破残，十分美观；为工匠制作普通假肢手。 赵萌的篆刻洗去了唐宋以来的旧习，开辟了新的面貌，不仅为后人效仿，也为明清篆刻开创了创新的氛围。 文鹏 文彭（1498-1573），常州（今江苏苏州）人，生于三号桥。他是明代著名书画家文徵明的长子。他自幼继承家业，致力于诗、书、画、篆刻的创作。他的印章作品的布局一般简单而不做作，他不喜欢矫揉造作。他重视印章的结构，不仅使用有增损现象的苗族印章，而且使用将自己变成圆形的小印章。他是明清印章的鼻祖，其作品长期被后人奉为金科玉律。 何震 何震（约1530年-宜州约1604年），字臣，又名长庆，号于雪，豫园（明代安徽徽州，今江西省）人。他长期居住在南京，并与文鹏成为朋友。他早期的版画受文鹏的影响。后来，他采取了广泛的方法，成为了一个杰出的家庭。他与文鹏齐名，称霸印坛。他的版画结构简单，印刷圆润美观，运动和收缩自由，整体结构平衡，空灵飘逸。 朱坚 朱践，活跃于明末，是齐琦的贤臣，生卒年不详。后来，他改名为文。他出生在安徽休宁，住在黄山。朱坚刻苦作诗，钻研文字学，精研古玺。他花了14年时间写了一本书，包括《印章经典》、《印章精要》、《印章书》和《印章修复》。他对印章进行布局，用简单的笔触和粗心的笔触来驱动草印章的气势，印刷文字的布局简单而松散，书的含义在舒和朗之间很高。柏文通常紧凑而有力，而朱文通常稀疏而宽广。朱剑是第一个用刀雕刻的人，痕迹明显，立体感强。朱剑的印章并不时尚，它在风靡一时的何震之外开辟了一条新的道路。 王官 王官生卒不详，生活在明朝末年。他原名叫东阳，字叔，后来得到一枚汉代“王官”铜印。用这个名字，他是安徽省盂县人，住在娄东（今江苏省太仓市）。青少年喜欢古代汉字，他们在家里收藏了200枚青铜印章，但大多数都因搁浅而被分离。他的篆刻风格后来被称为“娄东派”，他写了“银豹斋印风格”。王官的雕刻，仔细的研究和追赶汉人的努力使布局尽可能流畅，方形，谨慎和庄严，但有许多形式和技巧。他将古代印章中的锈斑运用到朱文忠身上，以弥补布局中平板的损失； 朱与白的关系和布局的重心因铜印的损坏而有所调整。王观的刀与文鹏和何震的刀完全不同。他善用冲刀法，工整飘逸，朴实稳健。王官印虽然主要以古法胎息为基础，但影响了后来的许多印刷者。 程燧 程燧（1605-1691），本名钱穆，字脏区，号叶全道人，安徽江东布依族人。他在南京住了10年，然后搬到了扬州。他刻的印章后来被称为徽派。他的白印布局为法汉印，印文为妙篆，转方中有圆，圆中有方，不露一角，疏密从实。朱文胤一般为古玺形式，页边较宽，文笔细腻，印文呈结构，排列奇特。虽然他也使用打孔刀而不是笔，但他能够参与切割的方法。首先，他探索了各种各样的刀来印章，使他的作品端庄而苍劲。程睢的印风影响了徽派的邓史茹。 丁静 丁静(1695-1765)，浙江钱塘(今杭州)人。无心科举，秘市卖酒，喜金石学，精鉴，藏书丰富，诗文兼工，善书法，画梅、兰、竹、水仙，著有《武林金石记》、《张龙山人印象》等书。他雕刻，主要是宗法秦汉，试图纠正世俗女人味和神韵的丧失，自成一派，是浙派的创始人。《鼎经》中的印章布局多变，有新意。印出的字严谨平实，工整匀称，疏密自然，结构简单朴素，营造出新一代的氛围。他的印章形制多样，刀法变化很大，为后人开辟了一条新路。 邓 邓·史茹（1743-1805），原名“光”，像一块石头，但后来他把自己的词改为“倔强的人”。因为他生活在安徽公山山脚下，所以他是从白山人改良而来的。此外，还有其他部门，如白万、古西子和龙山桥场。祖籍江西都阳，后迁居安徽怀宁。他刻苦学习书法篆刻八年，不分白天黑夜，被誉为“当代第一”。其篆刻亦卓尔不群，自成一派，世人称之为“邓派”或“徽派”。他的印章，自然多变，致力于书法的趣味，后人评价其为“印自书”。白色文字印刷是黑时白，白时黑，寻求“紧而宽”的效果； 朱注重整体构图，讲究气韵，舒展笔触，用笔触调整疏密。他第一个创造性地将各种篆字和题记融入印章中，使印章呈现出真诚爽朗的笔墨感，并用刀取成燧，而用刀冲切的方法更为娴熟和丰富，刀已到了恣意的位置。 吴希宰 吴希载(1799-1874)江苏仪征人，晚年居泰州。他是书法家包的弟子，因此将书房命名为“石申轩”。他对文字学有很深的研究，精通金石学，擅长书画，篆书瘦长，特别好看。篆刻是在邓的基础上发展起来的，最终突破藩篱，自成一家。印章舒展，笔法飘逸，流动感强，不添损失。白澍的密度非常自然，编曲充满了趣味和笔触，别致的状态一扫以往的严谨风格。著有《吴让之蒲圻》、《石申宣蒲圻》、《金铜鼓翟银存》等。他的篆刻在晚清影响很大，启发了吴昌硕、黄牧甫等人。 徐三庚 徐三庚(1826-1890)，本名新谷，又名道士、村民、郁亮生。他是浙江上虞人，住过很多地方。善屏刻石字、书法、篆书法的“天发神界碑”，各具特色，包括“雷锦山殷敏村”、“雷锦银殿”和“象渔室蒲圻”。他的印章，在早期宗法制度下，侧重于中年书法风格的变化。他的笔触婉约多姿，被誉为“五代当风”。印章被拉长了，顺势而为，排列突出了“宽不宽，不近针”，增强了疏密的对比。他用刀把它做得麻辣有力，前面露了出来，有很强的个人风格。徐三庚的印章， 由于过度夸张，已经失去了自然和简单的味道。虽然历来有不同的评论，但它创造了一种有影响的氛围，在印度研究史上仍占有一定的地位。 Zhao Zhiqian Zhao Zhiqian (1829-1884), also known as Uncle, nicknamed Leng Jun, No.3 Tie, No.6 Sad Temple, No.5 Bored, Mei, etc., was a member of Zhejiang Huimi (now Shaoxing). Works of poetry and prose, textual research on good inscriptions, six books on the heart, self-expression, and the author of "Two Golden Dishes Hall Printing Spectrum". His seal, a beginner of Zhejiang School and Anhui School, was later printed outside the country, and he adopted Bona extensively, forming his own family. The knife method is good at taking advantage of the situation and has a pen meaning; The seal adopts the structure of characters such as Qin Zhao, Han Jing, Quan Bu, and stele, and the font is new, or it is square without losing the ancient method of "shaping", or it is developed on the basis of Anhui School. The composition of Zhu Bai's density is different from the customs. Later generations of Qi Baishi and Huang Mufu were deeply influenced by it. 吴昌硕 吴昌硕（1844-1927），字君，又名，号苍石、苍石、昌石、朴朝、击鲁、击道学、苦铁、聋等。70后的他出生在浙江安吉。他早年在苏州和杭州求学，晚年定居上海。他担任了一个月的安吉县长。石鼓文，一位书法家、篆刻家、官员和草书家，是最娴熟、简洁和老式的，质朴和异国情调的。画细花，色彩丰富，富金石。著有《朴朝印》、《苍石斋印》、《云起馆印》、《云轩馆印》、《铁寒山馆印》等。印章的布局，首先在浙江和安徽学习，在秦汉时期恢复了两周。后来印文取石鼓、砖瓦、碑饮、泥封等文字之特点， 突出书的趣味性和整体借鉴泥封结构，通过破残接边来调整各种关系。印在布面上，简洁苍劲，可竖着收，又显得凌乱粗糙。其实巧妙之处，也得益于其书法功底。他的用刀基本功扎实灵活。他把切刀法和冲刀法合而为一，又把和汉砖墙的利益结合起来，形成自己独特的刀法。与其他打印机相比，他使用了一把刀，增加了另一个整理过程。他寻求泥封和素瓦墙，拒绝石与石的无穷趣味，经常敲击和刮擦白文的边角、边框和红色区域。虽然他的完成超出了雕刻的范围， 由于加工得当，它一下子就产生了艺术效果。吴昌硕的篆刻一扫前人的旧习，为现代印度学的发展开辟了一条新路。 黄士陵 黄士陵(1849-1908)出生于安徽乾县，当过牧羊父亲、疲惫的老人和流浪的鸟巢主人。研究心脏上的铭文，对甲骨文的变化很有体会。画工和花卉，特别是善用西洋画，画出色彩浓厚的彝器人物。书法以渭北和箱书最为娴熟，用笔有力，风格活泼。他是《黄牧甫印》、《般若波罗蜜多心经印》的作者。篆书布局，初学浙派的、邓、赵，后来又加入法，交融而成，不言自明；印章得益于汉晋碑刻，雄浑多变。布的编排强调书的趣味性，在风险中求稳，擅长趣味性； 整体构图完整，不喜欢被打破。线条不追求粗细均匀，密度也不对称，非常有意思。善用薄刃之刀，锋利有力，流畅美观，崇尚不去边角，不修饰精神。因为刀非常垂直和温柔，锋利的刀痕经常暴露在线的开始和结束处。它的印章，看似笔直。事实上，变化无穷。黄士陵篆刻在印刷风格上独树一帜，为岭南印派的发展奠定了基础。 Qi Baishi Qi Baishi (1863-1957), a native of Xiangtan, Hunan Province, lived in Beijing for a long time. Works of poetry, good books, fine paintings, dripping ink, both form and spirit. The seal layout, following the example of Ding Jing in his early years, followed the example of Han Dynasty and Zhao Zhiqian, and then changed to print, and participated in "Sangong Mountain Monument" and "Tianfa God Cut Monument", with bold and unrestrained brushwork, natural strength and great interest in trusting hands; The arrangement pays attention to the density, the strokes are interspersed, the strokes are boldly combined, and the momentum is sought in disorder; Overall composition, the multi-word is treated as one word, which is compact and seamless, and the border is effective in preventing mud sealing, and the border is often printed. It is dripping with a knife, hearty and sonorous. Its single knife is inclined to the right and the blade is left, 所以线是右光左毛，光的一边露出来，毛的一边呈锯齿状脱落，反差很大。他的刀充满了气势和个性。齐白石的印章，与前人完全不同，将吴昌硕用心的创作方法推向了高峰，为现代印度研究开启了一代风气。